del Pilar Martínez
Cubun, el ritmo de la tierra es el más reciente trabajo del Proyecto Transdisciplinar Tropismos, del que Lauramaría del Pilar Martínez Álvarez forma parte.
La obra fue reconocida en 2025 con la Beca para la creación de videodanza inédita del Programa Nacional de Estímulos del Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes.
La presente ponencia hace parte de un proyecto de investigación más amplio, que indaga sobre el papel del cuerpo en la educación. En especial, se trata de examinar los discursos y las prácticas que se han elaborado sobre el cuerpo, y que han servido de fundamento epistémico a la llamada educación estética. Si bien la investigación centra su reflexión en la manera como actualmente se concibe el cuerpo y la educación estética en las escuelas y colegios colombianos, resulta pertinente, sin embargo, partir de los discursos y prácticas que sobre el cuerpo surgieron con el nacimiento de la institución escolar.
Partimos de la hipótesis de que la educación del cuerpo en la escuela de hoy, sigue obedeciendo en lo fundamental a los mismos objetivos que estableció la escuela desde su nacimiento: disciplinar los cuerpos para que fueran funcionales con el proyecto económico y político que se desarrollaba. Nuestra hipótesis no desconoce que en más de 200 años han cambiado la forma de concebir el cuerpo y la forma de relacionarnos con él, tampoco ignoramos que la escuela se ha trasformado y con ella el papel y lugar de la educación del cuerpo, lo que queremos resaltar es que el disciplinamiento de los cuerpos obedece a una lógica dictada desde fuera de la institución escolar, obedece a las necesidades de la economía y de la política. Por ello asumimos una perspectiva genealógica que nos permita encontrar puntos de ruptura y de continuidad en el tratamiento que se le ha dado al cuerpo como objeto de educación.
Situados en el horizonte descrito, esta ponencia pretende simplemente rastrear los elementos centrales que dieron origen a la institución escolar y con ella al disciplinamiento del cuerpo. Para ello, el trabajo se divide en tres partes: primero, apoyados en Pablo Pineau destacamos que el propósito principal de la institución escolar nunca tuvo que ver con asuntos intelectuales o académicos; segundo, a partir de los conceptos foulcaultianos de “disciplinamiento” y “cuerpo dócil” se muestra que podemos entender la escuela como fábrica que produce, gracias a diferentes tipos de dispositivos, cuerpos funcionales y controlables; tercero, se reflexiona sobre el papel del disciplinamiento del cuerpo en el proceso de la civilización, que entendemos, de acuerdo con Norbert Elias, como el control creciente de las emociones.
El educador argentino Pablo Pineau, en su artículo “¿Por qué triunfo la escuela? o la modernidad dijo: ‘Esto es educación’, y la escuela respondió: ‘Yo me ocupo’”, texto que junto con otros dos, también sobre la escuela como proyecto de la modernidad, conforman el libro titulado La escuela como máquina de educar, describe una serie de elementos que son asumidos como las piezas que ensambladas, constituyen la institución que conocemos como escuela. Al destacar y ordenar los rasgos fundamentales de la escuela, Pineau logra hacer comprensible la reorganización del campo pedagógico y lleva a concluir que la constitución de la escuela no es un fenómeno que resulta de la evolución “lógica” y “natural” de la educación, sino de una serie de rupturas y acomodaciones en su devenir, pero que llega a ser la cima de la educación como empresa moderna, y en últimas, deja entrever que el propósito primero de la escuela nunca tuvo que ver con asuntos intelectuales o académicos.
Pineau logra demostrar su tesis —según la cual, la creación de la institución escolar obedeció a intereses ajenos a lo académico— destacando los elementos constitutivos de la institución escolar, los cuales no obedecen a ningún interés epistémico, ni a ningún programa intelectual. Los elementos que destaca Pineau son:
La escuela, como lo afirma Pineau, fue y sigue siendo, uno de los sitios más efectivos en la construcción y aplicación de dispositivos de producción de los “cuerpos dóciles”:
“La invención del pupitre, el ordenamiento en filas, la individualización, la asistencia diaria obligada y controlada, la existencia de espacios diferenciados según funciones y sujetos, tarimas, campanas, aparatos psicométricos, tests y evaluaciones, alumnos celadores, centenares de tablas de clasificación en miles de aspectos de alumnos y docentes, etcétera, pueden ser considerados ejemplos de este proceso. Dentro de estos dispositivos merece destacarse la institucionalización de la escuela obligatoria en tanto mecanismo de control social.” (PINEAU, 2003).
Nota del texto original: Pineau destaca en total dieciséis piezas elementales de la institución escolar, pero las cuatro restantes no tienen pertinencia con lo que se quiere mostrar.
Haciendo una revisión inicial, se encuentra que los primeros teóricos que concibieron el cuerpo como elemento de estudio e investigación histórica fueron Marcel Mauss, Norbert Elias, Michel de Certeau y Michel Foucault, pero hay una particularidad en este último que tiene que ver con el trato que le da al “cuerpo” en toda su obra.
Foucault como bien es sabido sitúa al cuerpo en una perspectiva desde la que evidentemente este es objeto principal en la pretensión de mostrar, entre otras cosas, “hasta qué punto constituye la forma en que se organiza el conocimiento un reflejo de las estructuras de poder de una sociedad y hasta qué punto responde la definición del hombre, la mente o el cuerpo normal más a una cuestión política que a ‘la verdad’” (Watson 2003 en: Galán, 2009. p. 179).
Así pues Foucault pone de manifiesto las relaciones que hay entre el cuerpo y la historia del poder, en sus propias palabras “el descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco de poder” (Foucault, 1976. p. 158), lo que viene a tener una marcada relación con la historia de la educación o, más precisamente, con el papel que históricamente ha tenido el cuerpo dentro de la institución de educación que conocemos como escuela; allí se ubica la pretensión de este texto, estudiar algunos de los aspectos que, en la educación y principalmente en la escuela, ejemplifican lo que para Foucault significa “cuerpo dócil”.
“Los cuerpos dóciles” de Foucault está ubicado dentro del capítulo tres de su muy conocido libro Vigilar y castigar, capítulo titulado DISCIPLINA. En este se habla de un cuerpo que se educa, que se forma, que se manipula; un cuerpo que obedece, el cuerpo de un hombre-máquina, descrito por dos tipos de reconocimiento: el anatomo-metafísico, surgido con Descartes, y el técnico-político, constituido por el conjunto reglamentario de diferentes instituciones, entre ellas la escuela, para corregir y controlar las operaciones del cuerpo, ambas nociones sujetas al principio de “docilidad”, presentando el cuerpo como analizable y dominable.
Antes de abordar las implicaciones con respecto al hombre-máquina, en camino de comprender el concepto de “cuerpo dócil”, es oportuno revisar el concepto de disciplina en Foucault, para lo cual se recurre, en este caso, al Vocabulario de Michel Foucault del filósofo e investigador Edgardo Castro, quien señala que se encuentran, en el autor francés, dos usos diferentes para dicho término, pero evidentemente relacionados entre sí, uno que tiene que ver con el orden del saber y se refiere a la “forma discursiva de control de la producción de nuevos discursos” (Castro, p. 128) y el otro que tiene que ver con el orden del poder y se refiere a “el conjunto de técnicas en virtud de las cuales los sistemas de poder tienen por objetivo y resultado la singularización de los individuos” (Castro, p. 128).
Así pues el concepto de disciplina desde la perspectiva del ejercicio del poder “tiene por objeto los cuerpos y por objetivo su normalización”; por lo tanto esta última concepción de disciplina, se diría que es la que principalmente interesa desarrollar aquí, dado que corresponde con el objetivo principal del texto. Sin embargo, parece importante detenerse un momento en la disciplina desde el orden del saber, pues, como lo hace notar Castro, esta nos permite entrever cómo Foucault concibe las relaciones entre el saber y el poder y la disciplinarización de los saberes:
“La modernidad no es el avance de la luz contra las sombras, del conocimiento contra la ignorancia, sino una historia de combates entre saberes, una lucha por la disciplinarización del conocimiento. (…) En ocasión de las nuevas formas de producción y de las exigencias económicas, se hace necesario ordenar este campo. Se instala, por decirlo de algún modo, una lucha económico-política en torno a los saberes. El Estado intervendrá aquí para disciplinar el conocimiento con cuatro operaciones estratégicas: a) Eliminación y descalificación de los saberes inútiles, económicamente costosos. b) Normalización de los saberes: ajustarlos unos a otros, permitir que se comuniquen entre ellos. c) Clasificación jerárquica: de los más particulares a los más generales. d) Centralización piramidal. Es en esta lucha económico-política en torno a los saberes donde debemos colocar el proyecto de la Enciclopedia y la creación de las grandes escuelas (de minas, de puentes, de caminos). Y es en este proceso de disciplinarización que surge la ciencia (previamente lo que existía eran las ciencias).” (Castro, p. 129)
Volviendo al orden del poder, encontramos la disciplina como fórmula general de dominación, como régimen por medio del que es posible el control y sometimiento del cuerpo, en términos de lo que corresponde a un cuerpo moldeable, pero sobre todo un cuerpo útil, utilizable:
“A estos métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les impone una relación de docilidad-utilidad es a lo que se puede llamar disciplinas”. (Foucault, 1976, p. 159).
Foucault afirma que el momento de las disciplinas como él las plantea, es decir como una anatomía política, es aquel en el que surge un “arte del cuerpo humano” cuya pretensión no se queda, como hasta el momento, en el aumento de sus habilidades, o en el autocontrol, sino que crea una relación de poder en la que se configura el cuerpo tanto más obediente cuanto más útil y a su vez tanto más útil cuanto más obediente, esto es, un cuerpo que haga lo que se desea y opere como se quiere, un cuerpo manipulado que efectúa acciones conforme las condiciones, la velocidad, la eficiencia que se le establezca. Así pues se habla de una fabricación de los cuerpos por medio de las disciplinas.
Castro, E. (2004). El vocabulario de Michel Foucault: Un recorrido alfabético por sus temas, conceptos y autores. Universidad Nacional de Quilmes.
Elias, N. (1997). El proceso de la civilización. México: Fondo de Cultura Económica.
Foucault, M. (1978). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Siglo XXI de España Editores.
Galán Tamés, G. (2009). “Aproximaciones a la historia del cuerpo como objeto de estudio de la disciplina histórica”. Historia y grafía, (33), 167-204.
Pineau, P. (2001). “¿Por qué triunfó la escuela? O la modernidad dijo: Esto es la educación y la escuela respondió: yo me ocupo”. En Pineau et al. (1999), La escuela como máquina de educar. Tres escritos sobre un proyecto de la modernidad. Buenos Aires: Paidós, 27-52.
This paper presents the hypothesis that political and social art, developed in different periods of the 20th century in Colombia, and in particular, some works by the artists Débora Arango, Beatriz González, Clemencia Echeverri and Doris Salcedo, contain elements to talk about the political history of the country and to address the concept of recognition. It starts from a description of the concept of recognition, developed by Hegel, and recently taken up in social philosophy and political theory. Through the observation of artistic works: El tren de la muerte (1948) by Débora Arango, Las delicias 13 (1997) by Beatriz González, Cal y canto (2005) by Clemencia Echeverri and Fragmentos (2017) by Doris Salcedo, elements of vindication with the victims of the conflict are revealed and the way in which social and political art can be a key element to talk about recognition is argued.
Keywords: Recognition, political art, social art, violence in Colombia, victims.
Cuando se habla de reconocimiento se quiere dar a entender la idea de “que las relaciones entre sujetos se caracterizan por una dependencia recíproca del aprecio o reconocimiento de los demás” (Honeth 2019: 7-8). La importancia de ser reconocido y de reconocer en el otro un igual y al mismo tiempo alguien independiente y con capacidad de agencia, radica en que sólo a partir de esa relación podemos alcanzar una subjetividad o una identidad bien lograda.
Axel Honneth, inspirado en la noción de reconocimiento que desarrolló Hegel en el periodo de Jena, construye una robusta teoría normativa y sustancial de la sociedad, basada en la lucha por el reconocimiento. Su interpretación de la sociedad burguesa-capitalista como un orden institucionalizado de reconocimiento, encuentra la base normativa de las aspiraciones de justicia a partir de tres esferas diferenciadas de reconocimiento desarrolladas en la sociedad moderna: la familia, el derecho y la sociedad civil, con estas tres esferas, Honneth quiere mostrar que la sociedad burguesa capitalista, al establecer paulatinamente nuevas formas de relación social, fue configurando un orden moral en el que los sujetos aprendieron a referirse a sí mismos en tres actitudes diferentes: «en las relaciones íntimas, marcadas por prácticas de afecto y preocupaciones mutuas son capaces de comprenderse como individuos con sus propias necesidades; en las relaciones jurídicas, que se desarrollan según el modelo de la igualdad de derechos (y obligaciones) mutuamente otorgados, aprenden a comprenderse como personas jurídicas a las que se debe la misma autonomía que a los demás miembros de la sociedad, y, por último, en las relaciones sociales flexibles (…) en principio, aprender a comprenderse como sujetos que poseen habilidades y talentos valiosos para la sociedad». (Fraser y Honneth 2006: 113).
Este modelo, basado en tres esferas de reconocimiento, permite coordinarse con la autorrealización práctica de los individuos que se expresa en la autoconfianza, el autorrespeto y la autoestima. En efecto, como seres necesitados afectivamente, los humanos encuentran en el amor y la amistad las condiciones para la realización de la autoconfianza; en el reconocimiento jurídico como seres que tienen derechos afirman su autorrespeto; y, en la valoración social de sus cualidades y capacidades logran afianzar su autoestima.
La negación y el desprecio social de las expectativas normativas, a las que hacen referencia las tres esferas, le permiten a Honneth caracterizar la dinámica de los conflictos como luchas por el reconocimiento. El desarrollo patológico de las sociedades está ligado a una forma de desprecio que niega una correspondiente forma de reconocimiento. Así, el maltrato y la violencia física son formas de menosprecio que causan una herida moral en la autoconfianza del individuo; la desposesión de derechos, la discriminación y exclusión son formas de menosprecio jurídico que impiden el autorrespeto; y, el trato indigno, injurioso y despectivo produce heridas morales en la autoestima. La categoría reconocimiento ofrece un marco para comprender los reclamos y aspiraciones normativos que se desarrollan en la sociedad moderna, pero también las luchas y las patologías sociales que se expresan en formas de humillación y desprecio. Es por esto que, en una sociedad como la colombiana, con un conflicto armado de más de 60 años, en donde se han dado todo tipo de violaciones, es necesario hacer una fenomenología de los sentimientos de humillación moral, para poder entender y visibilizar la tragedia.
En el texto titulado Estética del reconocimiento. Fragmentos de una crítica social de las artes, Herzog y Hernández (2015) analizan algunos modos de reconocimiento en relación a diversas formas de manifestación artística y cultural. Por medio de diferentes formas de expresión artística, como son la pintura, la literatura y el cine, evidencian no sólo las afinidades teóricas existentes entre la teoría del reconocimiento y la teoría estética, sino también, las preeminencias que podría implicar una alianza entre estas teorías en el camino de eliminar muchas de las formas de no reconocimiento que afectan a una parte importante de la sociedad. Así pues, con este trabajo se espera, encontrar manifestaciones de reconocimiento en cuatro obras de cuatro artistas colombianas.
Débora Arango ha sido probablemente la artista más transgresora de Colombia. Habiendo nacido en la primera década del siglo XX, creció en una época en la que las mujeres eran aún ciudadanas de segunda, carecían de voz y de autonomía en un país conservador en extremo. Esto no le impidió convertirse en un hito hacia el cambio social en el país, al criticar el sistema jerárquico de la iglesia y concretar en su obra pictórica las vivencias de su región en los bajos fondos. Ella mostró en sus pinturas realidades que nadie quería ver, y en las segunda y tercera etapa de su trabajo artístico se centró en la sátira política y la denuncia social, convencida de que es necesario un testimonio histórico a través del arte y de los artistas.
En su pintura El tren de la muerte, prevalecen los rostros deformes que representan a cientos de presos capturados en la época de la Violencia (1948-1958) y transportados en vagones de tren, en condiciones absolutamente precarias, hacia un destino incierto. «El techo está pintado con colores de incendio y el piso sin carrilera con rojo sangre y sombras negras. En las paredes del tren, las manos de los asesinos han dejado también su roja huella. La composición en diagonal le da a esta imagen una dinámica particular, una progresión de tránsito incesante.» (Londoño 1996: s. p.) El investigador Santiago Londoño considera que esta obra de arte conserva una vigencia ineluctable puesto que después de varias décadas de haber sido elaborada, el alegórico tren de la muerte no termina su nefasto recorrido.
El contenido de esta obra nos permite pensar en la despersonalización de los seres humanos, en El tren la muerte la humanidad de los presos se reduce a su condición de delincuencia, allí dejan de ser padres de familia, actores de un grupo social o capaces de ejercicio político para reducir su existencia a la situación de quebrantadores de la ley. Carecen de reconocimiento jurídico, ya no tienen derechos y por lo tanto no pueden afirmar su autorrespeto. También se abre otro punto de reflexión que tiene que ver con a las formas de no reconocimiento que pueden conducir al delito.
Beatriz González se considera a sí misma, más que una artista política, una pintora histórica. Se interesa profundamente por encontrar los medios para cuestionar al poder. Había hecho crítica a partir de la ironía y a partir del humor, pero cuando desde su casa alcanzó a divisar el incendio provocado por la toma del palacio de justicia, comprendió que era el momento de hacer una crítica a partir del dolor. Se convenció de que el arte debe dirigirse a mirar la tragedia y de que hay que dejar un testimonio contundente de lo que ha pasado en el país.
Las delicias 13 es una pieza artística que, junto con otras 34, conforman la serie Las delicias, elaborada por la artista entre 1996 y 1997. Las pinturas, basadas en recortes de prensa, presentan los rostros de madres de soldados heridos, asesinados o desaparecidos en la toma, por la guerrilla de las Farc, de la base militar de Las Delicias, en Puerto Leguizamo, Putumayo. Ataque en el que 27 militares murieron, 16 fueron heridos y 60 fueron secuestrados durante cerca de un año.
Los gestos de dolor de las madres nos hablan de un sufrimiento inconmensurable. Aunque no se ejerce sobre ellas la violencia directa, se les niega la posibilidad de experimentar el lazo afectivo que las une con sus hijos, lo que las convierte en víctimas que ya no encontrarán en el amor las condiciones para la realización de su autoconfianza.
La filóloga e historiadora del arte Sol Giraldo sugiere que una posición que ha llegado a caracterizar toda la obra de Clemencia Echeverri consiste en «mirar los grandes acontecimientos públicos, colectivos y políticos desde una sensibilidad personal, a pesar de la distancia de la mirada y la absoluta contención del sentimentalismo en obras donde las catástrofes del país reverberan en la piel de un sujeto real y particular.» (Giraldo 2017: 17). A partir de los años 90, Clemencia Echeverri ha volcado sus intereses artísticos hacia situaciones relacionadas particularmente con la violencia y la memoria en Colombia.
Cal y canto consiste en una video instalación emplazada en dos salas totalmente oscurecidas, donde se descuelgan telones blancos medianos como pancartas de manifestación, en las que se proyectan, desde cuatro video proyectores, imágenes de la precariedad que experimentan los sectores más desfavorecidos. «Esta obra, mediante capas visuales, cruza la ciudad de Bogotá desde el desasosiego, la indigencia y la infancia en abandono, como fantasmas que claman por ubicación y presencia.»1 El sonido juega un papel fundamental tanto por la atmósfera envolvente que genera, como por el contenido, que consiste en ruidos urbanos cruzados con los clamores de una mujer cuya fuente de subsistencia es el reciclaje de botellas y papel. «Una y otra vez el canto, el grito que se deshace en la multitud, el llamado de las campanas, los seres callejeros sobre un fondo gris, nos miran mientras se ocupan de sus escasas posesiones, vestigios de sus luchas por la supervivencia.» (Ramírez 2003: sp)
En la obra Cal y canto, se presenta una realidad nacional que es consecuencia de las situaciones problemáticas, relacionadas con quiebres macroestructurales del país, resultantes de la mala administración que conduce a la violencia, al desempleo y a la pobreza. Allí se evidencia la carencia de reconocimiento jurídico y social, por parte de un estado que desatiende las necesidades de la ciudadanía. En el desempleo y la indigencia, se carece de la valoración social de las cualidades y capacidades de miles de personas que no logran afianzar su autoestima.
1 Acotación de Marta Rodríguez tomada de: clemenciaecheverri.com.
A lo largo de su carrera, Doris Salcedo ha desarrollado propuestas artísticas en las que pone de manifiesto su postura de inconformidad frente al hecho de que quienes detentan el poder puedan destruir vidas humanas. Sus instalaciones inician con testimonios de víctimas del conflicto, por medio de los cuales se recogen y se definen situaciones específicas. Según la artista, las obras resultantes permiten una reparación simbólica que, aunque se da de una manera mucho más simbólica y discreta de lo que la víctima pudiera desear, seguramente no lo suficientemente directa, guardan una memoria y transportan al presente, acontecimientos siniestros del pasado, sin representarlos.
Fragmentos es el nombre de un contra monumento que está conformada por tres espacios articulados en una gran superficie metálica, elaborada con material resultante de la fundición de parte de las 8.112 armas entregadas por la ex guerrilla de las FARC. Para el proceso de tratamiento del metal, la artista invitó a decenas de mujeres víctimas de violencia sexual en el marco del conflicto armado, a trabajar el material, a martillarlo y con cada martillazo, a martillar su historia y a reinventarla. Con la obra Fragmentos se ponen a los pies de los observadores 37 toneladas de armamento inhabilitado como prueba perenne de que es posible superar los conflictos a través del diálogo y de que, pese al escepticismo de muchos colombianos, con la salida de circulación de estas armas de gran capacidad letal dejaron de apagarse muchas vidas y dejaron de atenderse miles de pacientes en los hospitales militares del país. La obra es testimonio de que sí ocurrieron los diálogos de paz. Este contra monumento se sitúa en el lugar de las víctimas, aquellas que no han sido nombradas, que han sido excluidas y marginadas, pero que tienen nombres e historias. La obra en sí misma es un grito contra el clasismo, el racismo y, en general, contra la guerra y la opresión de nuestra nación. Según la autora, este contra monumento es una muestra de que el arte está también para nombrar a las víctimas y para contar sus historias. Así pues, Fragmentos es una forma de manifestación estética del reconocimiento.
Bal, M. 2014: De lo que no se puede hablar: el arte político de Doris salcedo, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
Giraldo, S. 2017: La imagen ardiente: Sobre la obra de Clemencia Echeverri. Bogotá: Ministerio de cultura.
Hernández, F. y Herzog, B. 2015: Estética del reconocimiento. Valencia: Universidad de Valencia.
Honneth, A. y Fraser, N. 2006: ¿Redistribución o reconocimiento? Un debate político – filosófico. Madrid: Ediciones Morata.
Honneth, A. 1997: La lucha por el reconocimiento. Barcelona: Crítica.
—. 2017: Reconocimiento. Una historia de las ideas europeas. Madrid: Akal.
Londoño, S. 1996: «Débora Arango, la más importante y polémica pintora colombiana», en: Revista Nómada. Consulta (2021).
Ramírez, I. (2003) «CAL Y CANTO: Una video-instalación de Clemencia Echeverri». Tomado de: clemenciaecheverri.com (2021).
Salcedo, D. (2019) Entrevistada por María Jimena Duzán. Revista Semana. YouTube (2020).
Entrevista. Clemencia Echeverri habla sobre su vida y obra. Tomada de: YouTube (2021).
Prefiere la torta de chocolate porque le recuerda su sonrisa. Cada bocado le devuelve su cabello castaño, liso, recogido con un caucho. Se empalaga, pero continúa comiendo: sería un crimen dejar una migaja llena de su mirada que ya no puede contemplar. Toma café para pasar el dulce y deshacer el nudo en su garganta. Respira. Se esfuerza por mantener el rostro inexpresivo. Sabe que si evita hacer gestos las lágrimas no se desbordarán. Espera hasta que sus recuerdos se aquieten.
Piensa en los días en que no tomaban café, ni comían torta de chocolate. Una vida pasada en la que lo tomaba de su pequeña mano para impedir que el viento se lo llevara. Mira al horizonte, no parpadea. Come, se demora en la esponjosa suavidad de la harina horneada, mezclada con cocoa. Reconoce el sabor y la cremosidad del dulce de leche. Lo ve montando bicicleta, sigue su pedaleo inquieto, la cadencia de quien siente que lo van a alcanzar. No lo alcanza. Otro sorbo de café, otro nudo deshecho.
Lo ve con la camisa blanca sin planchar, el rostro iluminado y tres pelos tristes en el mentón. Le parece escuchar sus elocuentes teorías sobre el mundo, seguidas de algunos versos de León de Greiff: Como yo soy el Solitario, / Como yo soy el Taciturno, / dejadme solo. Lo deja solo. Paga la cuenta, sale, sube al carro y antes de arrancar busca en Google el poema.
Esa tarde saldrá de la ciudad. Se detendrá en el campo para recoger algunas hojas de eucalipto, las apretará, las olisqueará con los ojos cerrados y deseará, al menos por unos segundos, retroceder el tiempo. Como la luz de las cinco de la tarde no tiene la misma intensidad que la de las diez de la mañana, el camino le parecerá distinto. Estacionará frente a la postrería. Sentada cerca al ventanal, mirará hacia las montañas. Esta vez pedirá torta de zanahoria y una infusión de yerbabuena, pero no conseguirá deshacer ningún nudo. Nunca lo ha conseguido.
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