El concepto de reconocimiento

Cuando se habla de reconocimiento se quiere dar a entender la idea de “que las relaciones entre sujetos se caracterizan por una dependencia recíproca del aprecio o reconocimiento de los demás” (Honeth 2019: 7-8). La importancia de ser reconocido y de reconocer en el otro un igual y al mismo tiempo alguien independiente y con capacidad de agencia, radica en que sólo a partir de esa relación podemos alcanzar una subjetividad o una identidad bien lograda.

Axel Honneth, inspirado en la noción de reconocimiento que desarrolló Hegel en el periodo de Jena, construye una robusta teoría normativa y sustancial de la sociedad, basada en la lucha por el reconocimiento. Su interpretación de la sociedad burguesa-capitalista como un orden institucionalizado de reconocimiento, encuentra la base normativa de las aspiraciones de justicia a partir de tres esferas diferenciadas de reconocimiento desarrolladas en la sociedad moderna: la familia, el derecho y la sociedad civil, con estas tres esferas, Honneth quiere mostrar que la sociedad burguesa capitalista, al establecer paulatinamente nuevas formas de relación social, fue configurando un orden moral en el que los sujetos aprendieron a referirse a sí mismos en tres actitudes diferentes: «en las relaciones íntimas, marcadas por prácticas de afecto y preocupaciones mutuas son capaces de comprenderse como individuos con sus propias necesidades; en las relaciones jurídicas, que se desarrollan según el modelo de la igualdad de derechos (y obligaciones) mutuamente otorgados, aprenden a comprenderse como personas jurídicas a las que se debe la misma autonomía que a los demás miembros de la sociedad, y, por último, en las relaciones sociales flexibles (…) en principio, aprender a comprenderse como sujetos que poseen habilidades y talentos valiosos para la sociedad». (Fraser y Honneth 2006: 113).

Este modelo, basado en tres esferas de reconocimiento, permite coordinarse con la autorrealización práctica de los individuos que se expresa en la autoconfianza, el autorrespeto y la autoestima. En efecto, como seres necesitados afectivamente, los humanos encuentran en el amor y la amistad las condiciones para la realización de la autoconfianza; en el reconocimiento jurídico como seres que tienen derechos afirman su autorrespeto; y, en la valoración social de sus cualidades y capacidades logran afianzar su autoestima.

La negación y el desprecio social de las expectativas normativas, a las que hacen referencia las tres esferas, le permiten a Honneth caracterizar la dinámica de los conflictos como luchas por el reconocimiento. El desarrollo patológico de las sociedades está ligado a una forma de desprecio que niega una correspondiente forma de reconocimiento. Así, el maltrato y la violencia física son formas de menosprecio que causan una herida moral en la autoconfianza del individuo; la desposesión de derechos, la discriminación y exclusión son formas de menosprecio jurídico que impiden el autorrespeto; y, el trato indigno, injurioso y despectivo produce heridas morales en la autoestima. La categoría reconocimiento ofrece un marco para comprender los reclamos y aspiraciones normativos que se desarrollan en la sociedad moderna, pero también las luchas y las patologías sociales que se expresan en formas de humillación y desprecio. Es por esto que, en una sociedad como la colombiana, con un conflicto armado de más de 60 años, en donde se han dado todo tipo de violaciones, es necesario hacer una fenomenología de los sentimientos de humillación moral, para poder entender y visibilizar la tragedia.

En el texto titulado Estética del reconocimiento. Fragmentos de una crítica social de las artes, Herzog y Hernández (2015) analizan algunos modos de reconocimiento en relación a diversas formas de manifestación artística y cultural. Por medio de diferentes formas de expresión artística, como son la pintura, la literatura y el cine, evidencian no sólo las afinidades teóricas existentes entre la teoría del reconocimiento y la teoría estética, sino también, las preeminencias que podría implicar una alianza entre estas teorías en el camino de eliminar muchas de las formas de no reconocimiento que afectan a una parte importante de la sociedad. Así pues, con este trabajo se espera, encontrar manifestaciones de reconocimiento en cuatro obras de cuatro artistas colombianas.

Las obras y sus autoras

El tren de la muerte (1948)

Débora Arango ha sido probablemente la artista más transgresora de Colombia. Habiendo nacido en la primera década del siglo XX, creció en una época en la que las mujeres eran aún ciudadanas de segunda, carecían de voz y de autonomía en un país conservador en extremo. Esto no le impidió convertirse en un hito hacia el cambio social en el país, al criticar el sistema jerárquico de la iglesia y concretar en su obra pictórica las vivencias de su región en los bajos fondos. Ella mostró en sus pinturas realidades que nadie quería ver, y en las segunda y tercera etapa de su trabajo artístico se centró en la sátira política y la denuncia social, convencida de que es necesario un testimonio histórico a través del arte y de los artistas.

En su pintura El tren de la muerte, prevalecen los rostros deformes que representan a cientos de presos capturados en la época de la Violencia (1948-1958) y transportados en vagones de tren, en condiciones absolutamente precarias, hacia un destino incierto. «El techo está pintado con colores de incendio y el piso sin carrilera con rojo sangre y sombras negras. En las paredes del tren, las manos de los asesinos han dejado también su roja huella. La composición en diagonal le da a esta imagen una dinámica particular, una progresión de tránsito incesante.» (Londoño 1996: s. p.) El investigador Santiago Londoño considera que esta obra de arte conserva una vigencia ineluctable puesto que después de varias décadas de haber sido elaborada, el alegórico tren de la muerte no termina su nefasto recorrido.

El contenido de esta obra nos permite pensar en la despersonalización de los seres humanos, en El tren la muerte la humanidad de los presos se reduce a su condición de delincuencia, allí dejan de ser padres de familia, actores de un grupo social o capaces de ejercicio político para reducir su existencia a la situación de quebrantadores de la ley. Carecen de reconocimiento jurídico, ya no tienen derechos y por lo tanto no pueden afirmar su autorrespeto. También se abre otro punto de reflexión que tiene que ver con a las formas de no reconocimiento que pueden conducir al delito.

Las Delicias 13 (1997)

Beatriz González se considera a sí misma, más que una artista política, una pintora histórica. Se interesa profundamente por encontrar los medios para cuestionar al poder. Había hecho crítica a partir de la ironía y a partir del humor, pero cuando desde su casa alcanzó a divisar el incendio provocado por la toma del palacio de justicia, comprendió que era el momento de hacer una crítica a partir del dolor. Se convenció de que el arte debe dirigirse a mirar la tragedia y de que hay que dejar un testimonio contundente de lo que ha pasado en el país.

Las delicias 13 es una pieza artística que, junto con otras 34, conforman la serie Las delicias, elaborada por la artista entre 1996 y 1997. Las pinturas, basadas en recortes de prensa, presentan los rostros de madres de soldados heridos, asesinados o desaparecidos en la toma, por la guerrilla de las Farc, de la base militar de Las Delicias, en Puerto Leguizamo, Putumayo. Ataque en el que 27 militares murieron, 16 fueron heridos y 60 fueron secuestrados durante cerca de un año.

Los gestos de dolor de las madres nos hablan de un sufrimiento inconmensurable. Aunque no se ejerce sobre ellas la violencia directa, se les niega la posibilidad de experimentar el lazo afectivo que las une con sus hijos, lo que las convierte en víctimas que ya no encontrarán en el amor las condiciones para la realización de su autoconfianza.

Cal y canto (2002)

La filóloga e historiadora del arte Sol Giraldo sugiere que una posición que ha llegado a caracterizar toda la obra de Clemencia Echeverri consiste en «mirar los grandes acontecimientos públicos, colectivos y políticos desde una sensibilidad personal, a pesar de la distancia de la mirada y la absoluta contención del sentimentalismo en obras donde las catástrofes del país reverberan en la piel de un sujeto real y particular.» (Giraldo 2017: 17). A partir de los años 90, Clemencia Echeverri ha volcado sus intereses artísticos hacia situaciones relacionadas particularmente con la violencia y la memoria en Colombia.

Cal y canto consiste en una video instalación emplazada en dos salas totalmente oscurecidas, donde se descuelgan telones blancos medianos como pancartas de manifestación, en las que se proyectan, desde cuatro video proyectores, imágenes de la precariedad que experimentan los sectores más desfavorecidos. «Esta obra, mediante capas visuales, cruza la ciudad de Bogotá desde el desasosiego, la indigencia y la infancia en abandono, como fantasmas que claman por ubicación y presencia.»¹ El sonido juega un papel fundamental tanto por la atmósfera envolvente que genera, como por el contenido, que consiste en ruidos urbanos cruzados con los clamores de una mujer cuya fuente de subsistencia es el reciclaje de botellas y papel. «Una y otra vez el canto, el grito que se deshace en la multitud, el llamado de las campanas, los seres callejeros sobre un fondo gris, nos miran mientras se ocupan de sus escasas posesiones, vestigios de sus luchas por la supervivencia.» (Ramírez 2003: sp)

En la obra Cal y canto, se presenta una realidad nacional que es consecuencia de las situaciones problemáticas, relacionadas con quiebres macroestructurales del país, resultantes de la mala administración que conduce a la violencia, al desempleo y a la pobreza. Allí se evidencia la carencia de reconocimiento jurídico y social, por parte de un estado que desatiende las necesidades de la ciudadanía. En el desempleo y la indigencia, se carece de la valoración social de las cualidades y capacidades de miles de personas que no logran afianzar su autoestima.

¹ Acotación de Marta Rodríguez tomada de: clemenciaecheverri.com.

Fragmentos (2017)

A lo largo de su carrera, Doris Salcedo ha desarrollado propuestas artísticas en las que pone de manifiesto su postura de inconformidad frente al hecho de que quienes detentan el poder puedan destruir vidas humanas. Sus instalaciones inician con testimonios de víctimas del conflicto, por medio de los cuales se recogen y se definen situaciones específicas. Según la artista, las obras resultantes permiten una reparación simbólica que, aunque se da de una manera mucho más simbólica y discreta de lo que la víctima pudiera desear, seguramente no lo suficientemente directa, guardan una memoria y transportan al presente, acontecimientos siniestros del pasado, sin representarlos.

Fragmentos es el nombre de un contra monumento que está conformada por tres espacios articulados en una gran superficie metálica, elaborada con material resultante de la fundición de parte de las 8.112 armas entregadas por la ex guerrilla de las FARC. Para el proceso de tratamiento del metal, la artista invitó a decenas de mujeres víctimas de violencia sexual en el marco del conflicto armado, a trabajar el material, a martillarlo y con cada martillazo, a martillar su historia y a reinventarla. Con la obra Fragmentos se ponen a los pies de los observadores 37 toneladas de armamento inhabilitado como prueba perenne de que es posible superar los conflictos a través del diálogo y de que, pese al escepticismo de muchos colombianos, con la salida de circulación de estas armas de gran capacidad letal dejaron de apagarse muchas vidas y dejaron de atenderse miles de pacientes en los hospitales militares del país. La obra es testimonio de que sí ocurrieron los diálogos de paz. Este contra monumento se sitúa en el lugar de las víctimas, aquellas que no han sido nombradas, que han sido excluidas y marginadas, pero que tienen nombres e historias. La obra en sí misma es un grito contra el clasismo, el racismo y, en general, contra la guerra y la opresión de nuestra nación. Según la autora, este contra monumento es una muestra de que el arte está también para nombrar a las víctimas y para contar sus historias. Así pues, Fragmentos es una forma de manifestación estética del reconocimiento.